нет фото

Сандро Боттичелли биография: Сандро Боттичелли биография

нет фото
нет фото

Биография Сандро Боттичелли

Карьера: Художник

Дата рождения: 20 мая 1445, знак зодиака телец

Место рождения: Италия

«Во времена Лоренцо Медичи Старшего, Великолепного, ставшие поистине золотым веком для всякого одаренного человека, достиг расцвета и Алессандро, между нами именуемый Сандро по прозванию Боттичелло» — так Джорджо Вазари открывает биографию Сандро Боттичелли (1568). Как видно из этих слов, Боттичелли был одной из наиболее ярких фигур благословенной для всех художников эпохи, связанной с именем Лоренцо Великолепного.

Настоящее имя художника — Алессандро Филипепи (для друзей Сандро). Он был младшим из четырех сыновей Мариано Филипепи и его жены Змеральды и родился во Флоренции в 1445 году. По специальности Мариано был кожевником и жил с семьей в микрорайоне Санта Мария Новелла на виа Нуова, где снимал квартиру в доме, принадлежащем Ручеллаи. У него была своя мастерская поблизости от моста Санта Тринита ин Ольтрарно, занятие приносило очень скромный барыш, и древний Филипепи мечтал поскорее пристроить сыновей и обладать, в конце концов, вероятность бросить трудоемкое ремесло.

Первые упоминания об Алессандро, как и о других флорентийских художниках, мы находим в так называемом «portate al Catasto», то есть кадастре, куда вносились заявления о доходах для обложения налогом которые в соответствии с постановлением Республики от 1427 года обязан был действовать глава каждой флорентийской семьи. Так в 1458 году Мариано Филипепи указал что у него четыре сына Джованни, Антонио, Симоне и тринадцатилетний Сандро и добавил, что Сандро «учится уяснять текст, паренек он болезненный».

До сих пор вызывает колебание происхождение прозвища Сандро — «Боттичелли»: может быть, оно образовано от клички старшего брата, тот, что, желая пособить стареющему отцу, судя по всему, как собак нерезаных занимался воспитанием младшего ребенка; а может быть, прозвание возникло по созвучию с ремеслом второго брата, Антонио. Впрочем, как бы мы ни толковали приведенный протокол, ювелирное искусство сыграло немаловажную образ в становлении молодого Боттичелли, потому что аккурат в это русло направлял его все тот же брат Антонио. К ювелиру («некоему Боттичелло», как пишет Вазари, человеку, персона которого по этот день не установлена), отправил Алессандро папа, устав от его «экстравагантного ума», одаренного и способного к учению, но беспокойного и до сих пор не нашедшего истинного призвания; вероятно, Мариано хотел, чтобы меньшой отпрыск пошел по стопам Антонио, работавшего ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы начало не большому, но надежному семейному предприятию.

По словам Вазари, между ювелирами и живописцами в то время существовала настолько тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало принять прямой доступ к ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке — искусстве необходимом для точного и уверенного «чернения», вскоре увлекся живописью и решил посвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, в частности четкости в начертании контурных линий и умелого применения золота, в дальнейшем зачастую использовавшегося художником как примесь к краскам или в чистом виде для фона.

Около 1464 года Сандро поступил в мастерскую Фра Филиппо Липпи из обители Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу, которую покинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет.

Отдавшись полностью живописи, он стал последователем своего учителя и подражал ему так, что Фра Филиппо его полюбил и своим обучением вскоре поднял его до таковой степени, о которой никто не мог бы и пошевелить мозгами.

Мастерская Липпи находилась тогда в Прато, где мастер работал до 1466 года над фресками собора (хотя вообще-то, достоверно выявить в этих росписях руку знаменитого ученика так и не удалось). В 1465 году Филиппе написал «Мадонну с Младенцем и ангелами», сегодня хранящуюся в Уффици; она стала непререкаемым образцом по композиции и стилю для некоторых ранних работ Боттичелли, а аккурат, «Мадонны с Младенцем и ангелом» (галерея Воспитательного дома, Флоренция) и «Мадонны на лоджии» (Уффици). Уже ранние работы Сандро отличает особая, без малого неуловимая атмосфера духовности, своеобразной поэтической овеянности образов.

Юношеская «Мадонна с Младенцем и ангелом» (1465-1467, Флоренция, Галерея Воспитательного дома), была выполнена Боттичелли вскоре после этого картины Филиппо Липпи на аналогичный сюжет («Мадонна с Младенцем», 1465, Флоренция, Уффици) Нетрудно отметить, как точь-в-точь Боттичелли воспроизводит композицию «Мадонны» учителя Фра Филиппа. Фра Филипп — «мастер исключительнейший и редкостный талант» (Вазари) — был монахом-кармелитом, а от его романа с монахиней монастыря Прато Лукрецией Бути родился на свет Филиппино Липпи, ставший попозже учеником Боттичелли.

В 1467 году Фра Филиппо отправился в Сполето, где вскоре и умер, а Боттичелли, по-прежнему желая утолить свою жажду знаний, стал разыскивать посреди высших художественных достижений эпохи другой источник. Какое-то время он посещал мастерскую Андреа Верроккио, многогранного мастера, скульптора, живописца и ювелира, возглавлявшего бригаду разносторонне одаренных начинающих художников; в этом месте в ту пору царила атмосфера «передового» творческого поиска, не невзначай как раз у Верроккио учился младой Леонардо. Из плодотворного общения в этих кругах родились такие картины, как «Мадонна в розарии» (ок. 1470, Флоренция, Уффици) и «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» (1468-1469, Неаполь, музей Каподимонте), где найден оптимальный синтез уроков Липпи и Верроккио. Возможно, эти произведения были первыми плодами самостоятельной деятельности Боттичелли.

К периоду с 1467 по 1470 год — относится первостепеннный именитый нам запрестольный образ Сандро, так называемый «Алтарь Сант-Амброджо» (нынче в Уффици), найденный в безымянной флорентийской церкви, но в реальности имевший иное предназначение: может быть, он был выполнен для главного алтаря церкви Сан Франческо в Монтеварки — эту гипотезу кроме всего прочего подтверждает наличие святого Франциска слева от Богоматери. Кроме того, на картине кроме Магдалины, Иоанна Крестителя и святой Екатерины Александрийской изображены коленопреклоненные Козьма и Дамиан — святые мученики, считавшиеся покровителями дома Медичи и нередко изображавшиеся на картинах, заказанных самими Медичи или кем-нибудь из их окружения.

Можно заключить, что уже в 1469 году Боттичелли — независимый художник, потому как в кадастре того же года Мариано заявил, что сынуля его работает дома. Деятельность четырех сыновей (старшой из них, Джованни, стал маклером и выполнял образ финансового посредника при правительстве, а его кликухо «Botticella» — «бочонок» — перешло к больше знаменитому брату) принесла семье Филипепи значительные доходы и положение в обществе. Филипепи владели домами, землей, виноградниками и лавками.

Уже в 1970 году Сандро открыл собственную мастерскую и где-то между 18 июля и 8 августа 1470 года закончил произведение, принесшее ему широкое общественное признание. Картина с изображением аллегории Силы предназначалась для Торгового суда — одного из важнейших городских учреждений, занимавшегося рассмотрением правонарушений экономического характера.

Боттичеллиевская картина должна была зайти в цикл «Добродетелей», предназначенных для украшения судейских кресел в Зале заседаний, располагавшемся на площади Синьории. Строго говоря, весь цикл был заказан в 1469 году Пьеро дель Поллайоло, а посреди претендентов на до того престижный заказ был более того Верроккио. Боттичелли удалось принять заказ скорее всего из-за какой-то задержки с выполнением его у Поллайоло и, конечно же, благодаря поддержке влиятельного политика Томмазо Содерини. Таким образом, Боттичелли представился происшествие ещё больше подойти к связанным с Медичи флорентийским кругам, куда ещё раньше его уже, по всей вероятности, ввел Верроккио.

В 1472 году он записался в гильдию Святого Луки (объединение художников). Это дает ему вероятность на законном основании известия образ жизни независимого художника, раскрыть мастерскую и опоясать себя помощниками, дабы было на кого положиться в случае, если ему станут заказывать не только картины на дереве или фрески, но ещё рисунки и модели для «штандартов и других тканей» (Вазари), инкрустаций, витражей и мозаик, а ещё книжных иллюстраций и гравюр. Одним из официальных учеников Боттичелли первого года его членства в объединении художников был Филиппино Липпи, сынуля бывшего учителя мастера.

Заказы Боттичелли получал главным образом во Флоренции, одна из самых замечательных его картин «Святой Себастьян» (Берлин, Государственные музеи) выполнена для старейшей церкви города Санта Мария Маджоре. 20 января 1474 года по случаю праздника святого Себастьяна Маджоре картина была празднично помещена на одной из колонн церкви Санта Мария. Это первое документально подтвержденное религиозное произведение художника, отныне прочно утвердившееся в художественной панораме Флоренции.

В том же 1474 году, когда было завершено это произведение, художника пригласили действовать в прочий град. Пизанцы попросили его намарать фрески в цикле росписей Кампосанто, а в качестве пробы его мастерства заказали ему алтарный образ «Смерть Марии», тот, что не был закончен Боттичелли, так же как не были выполнены им и сами фрески.

Именно в тот самый отрезок времени установился узкий контакт между живописцем и членами семьи Медичи, признанными правителями Флоренции. Для брата Лоренцо Медичи, Джулиано, он расписал полотнище стяга для знаменитого турнира 1475 года на Пьяцца Санта Кроче. Незадолго до гибели младшего Медичи или же безотложно вслед за тем нее Боттичелли, может быть с помощью учеников, написал немного портретов Джулиано (Вашингтон, Национальная галерея искусств; Берлин, Государственные музеи; Милан, собрание Креспи), которые вкупе с памятной медалью, отчеканенной Бертольдо по воле Великолепного (Флоренция, музей Барджелло), на века сохранили черты погибшего. Джулиано был убит в 1478 году во время заговора семьи Пацци супротив Медичи, направляемого папой Сикстом IV. Фигуры заговорщиков, как повешенных, так и ещё скрывающихся от правосудия, Сандро написал на фасаде Палаццо делла Синьория со стороны Порта деи Догана (ворот Таможни). Кстати, аналогичное поручение в 1440 году было дано Андреа дель Кастаньо, тот, что должен был представить членов семьи Альбицци, устроивших заговор супротив Медичи, а потом его поражения приговоренных навеки остаться обесславленными на стенах Палаццо дель Подеста.

Произведение, отражающее непосредственные связи между живописцем и семьей Медичи, «Поклонение волхвов» (теперь в галерее Уффици) было заказано между 1475 и 1478 годами Джованни (или Гаспаре) да Дзаноби Лами — банкиром, близким к семье Медичи, и предназначалось для его фамильного алтаря в церкви Санта Мария Новелла. Для многих исследователей особая привлекательность этой картины содержится в том, что тут разрешается найти изображение целого ряда исторических лиц. Однако это свойство не должно отвлекать чуткость от ее замечательного композиционного построения, свидетельствующего о достигнутом к тому времени художником высоком уровне мастерства.

В промежутке между 1475 и 1482 годами, с усилением психологической выразительности, реализм изображения достигает своего максимального развития.

Пути этого развития явственно прослеживаются при сравнении двух картин на тему «Поклонение волхвов», одна из которых (от 1477 года) находится в Уффици во Флоренции, а другая (от 1481-1482 года) — в Национальной галерее в Вашингтоне. В первой явственно влечение к реализму; оно сказывается не только в обилии портретов современников Боттичелли — при всем их великолепии они участвуют в изображаемой сцене очень сравнительно, только в качестве побочных мотивов, — но и в том, что композиция строится больше в глубину, нежели на плоскости: в расположении фигур чувствуется известная искусственное, в особенности в сцене с правой стороны. Выполнение каждого образа являет собою диво изящества и благородства, но все в целом уж очень ограничено и сжато в пространстве; отсутствует физическое движение, а совместно с ним и душевный порыв.

Во второй картине, может быть, также есть портреты — но кто знает это? Здесь нет статистов: любой персонаж, как и в первой картине, исполненный красоты и благородства, по-своему поклоняется Иисусу. По-прежнему пространство дано в глубину, но на тот самый раз оно не замкнуто, открываясь в сторону неба, причем частичное наложение фигур товарищ на друга компенсируется их распределением на плоскости. Единство восприятия достигается расположением фигур, аналогично тому как единство настроения реализуется в идее поклонения. Теперь уже разрешается уяснить себе, что такое «композиция детали». Это — известное расположение фигур, на плоскости то сближаемых, то, напротив, раздвигаемых так, что его темп связан не с совокупностью, а с последовательностью, не с массой, а с линией.

Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая «Примавера» («Весна») и «Рождение Венеры» заказаны Медичи и воплощают в себе культурную атмосферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушно датируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованни и Лоренцо ди Пьерфранческо — сыновей брата Пьеро «Подагрика». Позднее, затем смерти Лоренцо Великолепного, эта ветка семьи Медичи находилась в оппозиции к власти его сына Пьеро, за что и снискала себе кликухо «dei Popolani» (Пополанской). Лоренцо ди Пьерфранческо был учеником Марсилио Фичино. Для своей виллы в Кастелло он заказал художнику фрески, для нее же предназначались и эти две картины. Неоплатонический контекст существенен для понимания их смысла. Крупнейший агент флорентийской философии XV века, Марсилио Фичино следовал Платону, переработав при этом платонизм и мистические идеи поздней античности и приведя их в согласие с христианским учением. В искусствоведческих исследованиях содержание названных картин интерпретируется различным образом, в том числе оно связывается с классической поэзией, в частности, со строками Горация и Овидия. Но наряду с этим в замысле боттичеллевских композиций должны были отразиться идеи Фичино, нашедшие близкое поэтическое воплощение у Полициано.

Присутствие Венеры символизирует в этом месте не чувственную влюбленность в ее языческом понимании, но выступает гуманистическим идеалом любви духовной, «того сознательного или полуосознанного устремления души ввысь, которое очищает все в своем движении» (Шастель). Следовательно, образы Весны носят космологически-духовный нрав. Оплодотворяющий Зефир соединяется с Флорой, порождая Примаверу, Весну — символ живительных сил Природы. Венера в центре композиции (над ней Амур с завязанными глазами) — отождествляется с Humanitas — комплексом духовных свойств человека, проявления которых олицетворяют три Грации; устремивший точка зрения вверх Меркурий рассеивает своим кадуцеем облака.

В боттичеллевской трактовке миф обретает особую выразительность, идиллическая сцена возникает на фоне плотно сплетенных ветвями апельсиновых деревьев, следующих единому гармоническому ритму, тот, что создается линейными очертаниями драпировок, фигур, движением танца, мало-помалу затихая в созерцательном жесте Меркурия. Фигуры явственно вырисовываются на фоне темной листвы, напоминая шпалеру.

Лейтмотивом творчества Боттичелли становится мысль Humanitas (совокупность духовных свойств человека, олицетворенная чаще всего в образе Венеры или временами Паллады-Минервы), или же мысль высшей, идеальной красоты, заключающей в себе весь наполненный смыслом и душевный потенциал человека — то есть красоты внешней, являющей собой зеркало внутренней красоты и количество универсальной гармонии, микрокосм в макрокосме.

По своему замыслу «Рождение Венеры», рядом «Весне»; в нем трактуется предшествующее по смыслу положение неоплатонического мифа: акт воплощения Humanitas Природой. Соединяясь с материей, животворный дух вдыхает в нее бытие, и Ора (Время года), символизирующая исторический миг совершенствования человечества, протягивает богине плащ «скромности», даруя ей щедрость в наделении людей своими добродетелями. Кажется, подобная картина отражена в строках поэмы Полициано «Стансы к турниру».

Девушка божественной красоты

Колышется, стоя на раковине,

Влекомой к берегу сладострастными Зефирами

И Небеса любуются этим (зрелищем).

Нежные тона рассвета используются художником скорее в карнации фигур, чем в трактовке окружающей их пространственной среды, они приданы кроме того легким одеяниям, оживленным тончайшим узором из васильков и маргариток. Оптимизм гуманистического мифа органично сочетается в этом месте со светлой меланхолией, характерной для искусства Боттичелли. Но вдогон за созданием этих картин противоречия, понемногу углубляющиеся в культуре и изобразительном искусстве Ренессанса, коснулись и художника. Первые признаки этого становятся заметны в его творчестве в начале 1480-х годов.

Судя по количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием. В этом году он написал «Святого Августина» на алтарной преграде в церкви Оньисанти (Всех Святых) для Веспуччи, одной из самых знаменитых семей города, близкой Медичи. Оба святых стали особенно почитаемыми в XV веке из-за распространения большого числа апокрифических текстов. Боттичелли много потрудился, стараясь превзойти всех живописцев своего времени, но в особенности Доменико Гирландайо, выполнившего с прочий стороны образ св. Иеронима. Работа эта получилась достойной наивысшей похвалы, оттого что на лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости.

Недалеко от дома Боттичелли находилась больничка Сан Мартино дел ла Скала, где в 1481 году художник написал на стене лоджии фреску «Благовещение» (Флоренция, Уффици). Так как в больницу поступали в свое время всего зараженные чумой, роспись, очевидно, была заказана Боттичелли по случаю окончания поразившей городок эпидемии.

Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к примирению с папой и расширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вкупе с Козимо Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 года направился в Рим расписывать стены новой «великой капеллы» Ватикана, только что возведенной по приказу папы Сикста IV и потому как получившей наименование Сикстинской.

Сикст распорядился определить Боттичелли во главе всей работы, а современники оценили фрески мастера выше работ прочих художников.

Боттичелли принадлежат по крайней мере одиннадцать фигур римских пап из верхнего ряда росписей, а ещё три сцены основного цикла, воспроизводящего расположенные дружбан супротив друга эпизоды из жизни Моисея и Христа: «Юность Моисея», «Искушения Христа» (напротив) и «Наказание восставших Левитов». Библейские сцены изображены на фоне роскошных пейзажей, где то и занятие возникают силуэты строений Древнего Рима (к примеру, Арка Константина в последнем эпизоде), а кроме того настойчиво повторяются детали, означающие дань уважения к заказчику — папе Сиксту IV из рода делла Ровере: его геральдический символ — дуб и сочетание желтого с голубым — цветов герба делла Ровере, использованное в одеянии Аарона в последней картине.

Осенью 1482 года, когда готовые фрески заняли родное местоположение в капелле рядом с открывающими цикл работами Синьорелли и Бартоломео делла Гатта, Боттичелли сообща с остальными вернулся во Флоренцию, где вскоре пережил утрату отца. Мариано Филипепи скончался 20 февраля и похоронен на кладбище Оньисанти.

В годы наибольшей творческой продуктивности Боттичелли был достаточно узко связан с «двором» Лоренцо Медичи, и многие из наиболее известных произведений художника 70-80-х годов написаны им по заказу членов этого семейства; другие были навеяны стихами Полициано или обнаруживают воздействие литературных споров ученых-гуманистов, друзей Лоренцо Великолепного (1449-1492), которых он собрал при своем дворе. Образованнейший джентльмен, тверёзый и бесчеловечный политик, Лоренцо был поэтом, философом, уверовавшим в природу, как в Бога. Крупнейший меценат своего времени, он превратил свой двор в середина художественной культуры Возрождения.

5 октября 1482 года Синьория поручила Сандро наряду с такими опытными живописцами, как Гирландайо, Перуджино и Пьеро Поллайоло, сделать фрески в Зале Лилий в Палаццо деи Приори (в настоящее время носит наименование Палаццо Веккио). Однако Сандро в этой работе участия не принял и в следующем году сообща с учениками на четырех досках написал для украшения свадебного ларя историю Настаджо дельи Онести по одной из новелл «Декамерона» Боккаччо. В том же 1483 году Лоренцо Великолепный заказал Боттичелли, Перуджино, Филиппино Липпи и Доменико Гирландайо цикл настенных росписей на своей вилле в Спедалетто примерно Вольтерры. Еще одним общественным заказом — художник получил его в 1487 году от представителей налогового ведомства (Magistratura dei Massai di Camera) — было тондо, выполненное для Зала аудиенций в Палаццо делла Синьория. Исследователи идентифицируют его с картиной «Мадонна с гранатом».

Картина «Паллада и Кентавр» (возле 1488) была написана для Джованни Пьерфранческо Медичи и находилась на вилле Кастелло сообща с «Весной» и «Рождением Венеры».

Вместоположение Афины Паллады (Минервы) воительницы, которую со времен далекой античности было принято рисовать со шлемом, панцирем и щитом, с головой Медузы Горгоны, Боттичелли изобразил «Минерву-пацифику», атрибуты которой — копье (у Боттичелли алебарда) и ветвь сливы (в картине — оливковые ветви и венок) — символизируют добродетель. Изображая кентавра, художник пользовался конкретным античным прообразом — фигурой саркофага, хранящегося теперь в Ватиканском музее. Вместе с тем картину глубочайшим образом отличает от античных памятников то, что художник изобразил не физическую схватку Минервы и кентавра — «кентавромахию», но «психомахию». Существует единый строй аллегорических толкований этого произведения. В нем видели победу Лоренцо Великолепного над Неаполем, победу Медичи над Пацци, соединение страстей и мудрости у Лоренцо. Имеется и больше широкое его толкование как победы мудрости над страстями, что обсуждалось в кружке Медичи. Предлагалось и разумение картины как вообще победы сил мира над силами разрушения. В таком случае ее содержание рядом содержанию картины «Венера и Марс».

Венера становится главным действующим лицом в картине «Венера и Марс» (Лондон, Национальная галерея), по-видимому предназначавшейся для украшения дома Веспуччи, так как в правом верхнем углу изображено осиное гнездышко — геральдический символ рода. Сандро долговременно был связан с семьей Веспуччи: для украшения комнаты Джованни в доме на улице Серви, купленном в 1498 году его отцом Гвидантонио, он написал ещё непочатый край «живейших и прекраснейших картин» (Вазари). Картины «История Виргинии» (Бергамо, Академия Каррара) и «История Лукреции» (Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер) были, очевидно, заказаны по случаю женитьбы Джованни на Намичине ди Бенедетто Нерли, состоявшейся в 1500 году. Имеются кроме того сведения о росписях Боттичелли в капелле Джорджо Веспуччи церкви Оньисанти, но до нас они не дошли..

Портреты Боттичелли, как уже фиксировалось, стоят, в общем, ниже образов, входящих в его композиции. Это объясняется, по всей вероятности, тем, что для воображения художника с его постоянной потребностью в совершенном ритме было необходимо движение, чего не мог вручить погрудный портрет, рядовой в ХV веке. Не следует терять из виду ещё о возвышенном характере реализма Боттичелли. Во всяком случае, образы его «Симонетты» (Симонетта Веспуччи) не стоят Граций «Весны». Что же касается его мужских портретов, то к шедеврам художника не возбраняется отнести только «Лоренцано» за его поражающую жизненность, а кроме того портрет молодого человека (Лондонская национальная галерея), где с исключительной экспрессией передано выражение любви.

По возвращении из Рима Боттичелли написал строй больших картин религиозного содержания и посреди них немного тондо, где тонкость чувств художника смогла целиком проявиться в распределении форм на плоскости. Тондо предназначались для украшения апартаментов флорентийской знати или для коллекций произведений искусства. Первое известное нам тондо, датируемое семидесятыми годами, — это «Поклонение волхвов» (Лондон, Национальная галерея), вероятно служившее крышкой стола в доме Пуччи. Начиная с этой ещё незрелой работы, где искажение перспективы выглядит оправданным, если картину располагать горизонтально, Боттичелли демонстрирует «софистический», тверёзый и беспокойный подход, описанный Вазари: круглая форма дает художнику вероятность проводить оптические эксперименты. Примеры тому — «Мадонна Магнификат» и «Мадонна с гранатом» (обе в Уффици). Первая, 1485 года, благодаря особому изгибу кривых линий и общему круговому ритму производит ощущение картины, написанной на выпуклой поверхности; во второй же, созданной в 1487 году для Зала заседаний суда палаццо Синьории, использован задний прием, создающий результат поверхности вогнутой.

Среди больших религиозных композиций несомненным шедевром является «Алтарь св. Варнавы», написанный незамедлительно же по возвращении из Рима. Благодаря силе исполнения некоторые образы этой композиции выглядят поистине великолепными. Таковы св.Екатерина — образ, совершенный затаенной страсти и вследствие того что значительно больше активный, чем образ Венеры; св. Варнава — ангелочек с лицом мученика и в особенности Иоанн Креститель — одно из наиболее глубоких и наиболее человечных изображений в искусстве всех времен.

Большое произведение Боттичелли «Венчание Богоматери» (1490) проникнуто уже иным духом. Если в 1484-1489 годах Боттичелли, кажется, доволен самим собой и безмятежно переживает отрезок времени славы и мастерства, то «Венчание» свидетельствует уже о смятении чувств, о новых тревогах и надеждах. В изображении ангелов навалом взволнованности, клятвенный жест св. Иеронима дышит уверенностью и достоинством. В то же время в этом месте ощущается кой-какой отход от «совершенства пропорций» (быть может, как раз потому это произведение и не имело большого успеха), нарастает напряженность, относящаяся, хотя вообще-то, только к внутреннему миру персонажей и потому что не лишенная величия, усиливается резкость цвета, становящегося все больше независимым от светотени.

Стремление к большей глубине и драматизму, все значимость которого смог дать оценку только Адольфо Вентури, явственно проявляется и в других произведениях Боттичелли. Одно из них — «Покинутая». Его сюжет, конечно, взят из Библии: Фамарь, изгнанная Аммоном. Но тот самый единичный исторический факт в его художественном воплощении приобретает вечное и общечеловеческое звучание: тут и чувство слабости женщины, и сострадание к ее одиночеству и подавляемому отчаянию, и глухая преграда в виде закрытых ворот и толстой стены, напоминающей стены средневекового замка.

В 1493 году, когда вся Флоренция была потрясена смертью Лоренцо Великолепного, в личной жизни Боттичелли произошли важные события: умер и был похоронен рядом с отцом на кладбище Оньисанти брат Джованни, а из Неаполя приехал прочий брат, Симоне, вкупе с которым художник приобрел «господский дом» в местечке Сан Сеполькро а Беллозгуардо.

Во Флоренции в то время гремели пламенные, революционные проповеди фра Джироламо Савонаролы. И в то время как на городских площадях сжигали «суету» (драгоценную утварь, богатые одеяния и произведения искусства на сюжеты языческой мифологии), воспламенялись сердца флорентийцев и разгоралась революция, скорее духовная, чем социальная, поразившая в первую очередность те самые чувствительные, искушенные умы, что были творцами элитарного интеллектуализма времен Лоренцо. Переоценка ценностей, спад интереса к умозрительным иллюзорным построениям, искренняя надобность в обновлении, влечение сызнова получить прочные, истинные этические и духовные устои были признаками глубокого внутреннего разлада, переживаемого многими флорентийцами (в том числе и Боттичелли) уже в последние годы жизни Великолепного и достигшего апогея 9 ноября 1494 года — в торжество Спасителя и день изгнания Медичи.

Боттичелли, живший под одной крышей с братом Симоне, убежденным «пьяньони» (букв. «плакса» — так называли последователей Савонаролы), испытал сильное воздействие фра Джироламо, что не могло не бросить глубокого следа в его живописи. Об этом красноречиво свидетельствуют два алтарных образа «Оплакивание Христа» из мюнхенской Старой пинакотеки и миланского музея Польди Пеццоли. Картины датируются на глаз 1495 годом и находились сообразно в церкви Сан Паолино и Санта Мария Маджоре.

В «Хронике» Симоне Филипепи сохранилось краткое упоминание о том, что Сандро взволновала участь Савонаролы, при всем при том какие либо документальные свидетельства его приверженности учению доминиканского монаха отсутствуют. И все же тематическую связь с его проповедями позволительно выявить в поздних произведениях мастера, таких как «Мистическое Рождество» или «Распятие». Личность Савонаролы занимавшая до того значительное местоположение в культурных и политических событиях конца XV века, должна была иметь притягательностью и для Сандро. Действительно, как без учета глубокого духовного влияния доминиканца растолковать резкое модифицирование в творчестве Боттичелли с 1490-х годов до его смерти в 1510 году?

Проявившаяся уже в ранних произведениях мастера склонность к созерцательности, позволившая ему про никнуть в неоплатонические идеи и вручить их тонкое изобразительное истолкование, делала его одинаково открытым и к восприятию духа проповедей Савонаролы. Собственно, в этом плане — в то же время культурном и психологическом следует подвергать рассмотрению сочувствие Боттичелли программе доминиканского реформатора, нисколько не непременно сопряженное с непосредственным участием в его движении либо в политических делах Республики, установленной следом изгнания Медичи.

Усиление нравственного и религиозного настроения в последних произведениях Боттичелли явственно. Оно ощутимо и в личной драме Боттичелли, тот, что, аналогично Савонароле, ощущал наличие дьявола в годы правления Александра Борджиа. Но, с прочий стороны, к вопросам нравственности и религии Боттичелли относился солидно, что проявилось уже тогда, когда безыскусный и обычный мотив Липпи приобрел у него мистическую созерцательность «Мадонны Евхаристии».

В «Распятии» из художественного собрания Фогга изображение мистических мук Магдалины, обнимающей в отчаянии основание креста, являет собой единственный из самых высоких образцов искусства. В глубине видна Флоренция; не исключено, что образ ангела символизирует возмездие Флоренции, пославшей на кострище Савонаролу.

Уже с юношеских лет, если не с рождения, Сандро несет в себе высокое влечение к красоте, ощущение глубокого сострадания. Стремление к красоте определило возвышенный нрав его реализма; сострадание придало физической красоте одухотворенность и человечность. Вначале изящество, порыв, уверенность, мечты: «Юдифь», «Мадонна Евхаристии», два варианта «Поклонения волхвов», «Весна», «Св. Августин», фрески Сикстинской капеллы, «Алтарь св. Варнавы». Затем отрезок времени безмятежной полноты чувств: «Марс и Венера», «Рождение Венеры», «Паллада и Кентавр», «Мадонна со св.Иоанном Крестителем и св.Иоанном Евангелистом». Однако за внешним совершенством этих произведений персона Боттичелли ощутима уже вдалеке не так, как раньше. Рядом с угрожающей ему опасностью, направленной на достижение чисто внешнего совершенства, художник чувствует другую угроза, которая угрожает уже всему человечеству, — угроза погубить душу. И Боттичелли сызнова переживает творческие муки, ныне уже как певец нравственной красоты: «Покинутая», «Благовещение», «Венчание Богоматери», «Аллегория клеветы». После смерти Савонаролы Боттичелли впадает в безысходность. Пытаясь постигнуть свои чувства, он переходит от умиления в «Рождестве» к душераздирающим мотивам «Распятия» и «Сцен из жизни св. Зиновия». Так завершается тот самый дорога — от идиллических грез чувствительного юноши к страстной проповеди пророка.

Чувства художника не утрачивают остроты, но становятся весьма чуткими к вопросам совести и морали. И эти его чувства ещё больше обостряются под влиянием драматического зрелища продажности и испорченности, супротив которых вскоре направит свои удары Реформация.

Боттичелли умер в 1510 году, одинокий, запамятованный, по словам Вазари. Возможно, одиночество было необходимо для духовной жизни художника и что в нем как раз и заключалось его избавление.

Как никакой прочий живописец XV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Он впервой сумел передать еле-еле уловимые нюансы человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтательностью, порывы веселья — щемящей тоской, спокойная созерцательность — неудержимой страстностью.

Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но вкупе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический душевный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическими образами.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *